Orson Welles y la palabra:
«Conozco la teoría de que la palabra es secundaria en el cine, pero el secreto de mi trabajo es que todo está basado en la palabra. Siempre comienzo con el diálogo. Debo saber lo que dicen los personajes antes de verlos hacer lo que hacen».
Índice de contenidos
Así lo contó a Henry Jaglom en Mis almuerzos con Orson Welles. Es una frase rara, por infrecuente. Quizá porque Welles antes que director de cine fue hombre de teatro y de radio.
Pensar en palabras
antes que en las imágenes no impidió a Welles filmar obras visualmente apabullantes como El proceso o Sed de mal (Touch of Evil), guión original de Paul Monash que Welles reescribió por completo durante el rodaje.
Es una forma de trabajar opuesta a lo que recomiendan los manuales de guión —manuales sobre escritura, no lo olvidemos—, que piden pensar exclusivamente en imágenes para añadir, mucho después, los diálogos justos.
Pensar en imágenes
Es una forma de trabajar que Hitchcock —que no era guionista— pedía a sus guionistas.
El inglés comenzó en el cine mudo y valoraba menos las palabras que las imágenes. Por esto prefería adaptar un bestseller a un clásico. No consideraba serio —dijo a Truffaut— condensar un Dostoyevski a dos horas. En esto tenía razón aunque hay ocasiones en las que un par de frases tienen más fuerza que cientos de imágenes.
Recordemos de nuevo Sed de mal otra vez o La dama de Shangai. Welles sabía como actor de teatro de la importancia de las palabras. No hay primeros planos ni planos detalles en el teatro ni la radio. En el teatro, la acción pesa menos que el diálogo. (El teatro usa el triple de palabras que el cine).
En otro momento, Welles dijo que no escribía una línea de acción si antes no conocía a los personajes. Recordamos la intensidad de sus personajes: parece que necesitan dejar constancia de su paso por la vida —por el celuloide—.
Un guionista puede comenzar a trabajar como Welles poniendo a los personajes a dialogar sin más. sin saber a dónde irán, sin más propósito que conocerlos a través de lo que dicen en público, lo que dicen en privado, y lo que se dicen a sí mismos. También escribiendo biografías detalladas de los personajes. Rellenando cuestionarios sobre los protagonistas y los secundarios. Esta forma de trabajar puede ser lenta (lo sé, lo he probado) y por momentos parece no conducir a nada, pero da frutos.
Si conocemos a los personajes, solo debemos colocarlos juntos en un mismo lugar y que interactúen. Ante un conflicto, intuimos qué haría X o Z según su idiosincrasia y su pasado. Así evitamos soluciones contra la naturaleza de los personajes. (Cuánto irrita esto al público con cierto criterio).
Recordamos muy bien un Hitchcock, pero notamos que sus personajes están construidos sobre una manía o un deseo o una obsesión. (Vértigo subyuga, pero es poco consistente que la chica vulgar interpretada por Novak simule ser una dama de alta sociedad).
Hitchcock confiesa a Truffaut:
«Intento corregir la gran debilidad de mi trabajo, que reside en la falta de espesor de los personajes en el interior del suspense. Esto me resulta muy difícil, porque cuando trabajo con personajes que tienen una gran densidad psicológica, me llevan en la dirección en que ellos quieren ir. Entonces me comporto como la viejecita que los «boy-scouts» intentan obligar a atravesar la calle: No quiero obedecer. Y esto ha sido siempre la fuente de una serie de conflictos interiores, porque exijo ciertos efectos».
Un director de cine debe tener mucho talento para esquivar estas inconsistencias. Y no cualquiera puede emular a Hitchcock ni cuenta con guiones solventes como los de Ben Hecht, John Michael Hayes o Ernest Lehman. (Cuando los acólitos intentan otra «película con el estilo Hitchcock» estas inconsistencias cantan). Un personaje «marioneta» puede estar bien para unas historias, pero no para otras.
En cualquier caso, lo importante no es un método u otro para escribir guiones: usa lo que te funcione. Por otro lado, cada historia reclama una manera de trabajarla. Por ejemplo, Con la muerte en los talones (North by Northwest) es deliciosa, pero no necesita backgrounds complejos.
Alguna vez, la acción saldrá sola y será original; otra, una historia típica es distinta porque los personajes son originales. Otra, tenemos un personaje estupendo y no sabemos qué hacer con él. (Una sugerencia: llévalo de viaje o instálalo en otra ciudad o haz que pierda todo).
Quizá convenga mezclar métodos. En cualquier caso, escribir de cualquier manera, lo que sea, siempre es mejor que no escribir.