Cómo dar la información en un guion

La información en un guion puede ser visual, mera palabrería o palabras con fuerza que evocan imágenes.

Cada plano de un film, de una duración de tres a diez segundos, es una información que se da al público.

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK – FRANCOIS TRUFFAUT

Truffaut escribe al hilo de la cita anterior un ejemplo de mala exposición de la información que aún vemos en el cine y las series:

«Fue entonces cuando Balachov, comprendiendo que había sido engañado por Carradine, fue en busca de Benson para proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividir el botín entre ellos, etc.»

En muchos films ustedes han escuchado un diálogo de este tipo y durante este parlamento se han sentido perdidos e indiferentes, pues si los autores del film saben muy bien quienes son Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, y a qué cabezas corresponden esos nombres, ustedes, ustedes —repito— no lo saben, incluso aunque se les hayan mostrado antes sus rostros hasta tres veces, y no lo saben en virtud de esta ley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el público.

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK – FRANCOIS TRUFFAUT

No es raro sentir dudas sobre cómo arrancar las historias. Queremos dar en las primeras páginas información sobre los personajes para que el público los ame. Pero la mayoría de la información inicial estorba el avance de la historia y el público acabará por olvidarla.

¿Cuánta información verbal necesita el público para seguir una trama? Con frecuencia menos de la que pensamos. El cine mudo es una prueba. Los realizadores procuraban rodar utilizando la mínima cantidad de intertítulos.

«Todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el público», debería estar como fondo de escritorio. Pero como no toda información puede convertirse en una pieza visual meditemos sobre la única herramienta que, en principio, controlamos: la palabra.

Películas a trozos

Otra prueba de que el público apenas necesita información es que puede seguir películas a trozos.

Una de las bondades de plataformas como Netflix o HBO es detener la reproducción de la película o el capítulo de una serie a voluntad.

Pero aún seguimos viendo series y películas que no están en las plataformas de la misma manera que nuestros padres y abuelos: ya empezadas o con interrupciones por la publicidad u otros motivos.

A mitad de la película, te levantas para atender al microondas o el horno. Una vecina llega para pedir algo. Una llamada de teléfono inoportuna. Una visita inesperada. No es posible esperar a los anuncios para ir al cuarto de baño. Los más pequeños de la casa reclama atención. Un paquete. El pedido al chino.

Quién sale de la sala de estar, a la vuelta, pregunta: «¿Qué ha pasado?».

Quien se había quedado en la sala resume en una frase tres o cuatro escenas: «Él ha dicho que sí» o «el detective ha descubierto que…» o «ella es la hija del capitán».

A veces, nadie está para hacer los resúmenes.

Tampoco es raro que un adulto complete en la cabeza e hile películas de Pixar o Disney que ha visto a trozos, en distintos momentos, porque no estaba acompañando a la audiencia infantil frente al televisor sino haciéndoles la merienda o acabando una tarea con el ordenador.

A pesar de estos visionados a saltos o incompletos, seguimos las películas y series sin dificultad. Es otra prueba de cómo la información en un guion está sobrevalorada.

Unidades de información

Para percatarnos qué poca información necesita el público conviene que nos fijemos en los formatos de ficción más breves: el chiste, la canción, el videoclip o la publicidad.

El chiste: la unidad mínima de información

—Hombre, Pepe, ¿cómo te va?
—Hoy se ha muerto mi padre.
—Vaya día que llevamos: muere tu padre, yo pierdo el boli.

El chiste es viejo. Está gastado. Pero nos enseña algo: apenas necesitamos información para entrar en una historia.

En este chiste —como en la mayoría— no conocemos el escenario, tampoco el sexo de los personajes ni los nombres ni la edad ni sus circunstancias.

Un chiste es pura acción. Si introducimos datos de más lo hinchamos y matamos por completo su gracia:

Es cierto que hay chistes que son pequeños relatos, pero están estructurados de manera que cada dos o tres frases hay una gracieta que despierta una sonrisa o una pequeña risa. Preparan al público para la gran carcajada.

El chiste nos enseña que la información debe ajustarse al contenido y el desarrollo.

¿Cuándo debemos aportar información? Cuando la historia lo demande.

Canciones que son cuentos

La música pop y rock de los 80 contenían con frecuencia pequeños relatos.

¿Cómo llegó el lobo a la ciudad? No importa. Es la lógica del«sueño de un loco sin fin»: las posibilidades son infinitas. Tampoco importa a quién espiaba el lobo ni dónde ni cómo ni cuándo el mago mordió a Dennis. Puede ser en un circo a las afueras, en un burdel o un callejón donde el mago deja de serlo.

La canción-relato avanza precipitada como una narración de Sherezade: lo que importa es hilar, hilar, hilar…

El lobo se ha alojado en un sucio hostal… como hombre. Pudo haber llegado desnudo o con ropa tendida o del mago o, como es un sueño, la transformación fue instantánea.

Canciones como Lobo hombre en París tienen más información que un chiste, pero es mínima y evoca imágenes. Solo se aportan los datos suficientes para sostener el relato:

• París: localización sugerente.
• Dennis: el protagonista.
• El mago del Siam: el causante de la maldición.

Palabras evocadoras: The Witcher vs. Juego de Tronos

El abuso de la información se hace evidente en algunas adaptaciones literarias el cine y la televisión cuando se quiere respetar las palabras originales de la novela. Pero lo que en una novela puede llevar una página quizá en un guion no ocupa más que una línea.

Podemos parar y retroceder la escena de una película para enterarnos de aquello que nos parece confuso, pero esto es un engorro. En una novela podemos releer al momento los párrafos confusos con un movimiento de ojos.

Una adaptación no debe respetar la palabra sino el espíritu.

La información suele contener nombres, fechas y datos que el público retendrá con dificultad. Si necesitas presentar información intenta eludir los nombres. Crea imágenes evocadoras.

Observa la diferencia entre el relato del mago de The Witcher (1×01) y de la anciana que cuida a Bran, que se recupera de la caída de la torre, en Juego de Tronos (1×03).

En rojo, datos y nombres.

En rojo oscuro, imágenes abstractas.

En azul, imágenes evocadoras.

Los fragmentos de The Witcher y Juego de Tronos tienen un tamaño similar. La información verbal no se refiere a la cantidad de palabras sino a los datos tiene el texto.

En el fragmento de The Witcher predominan los datos, los nombres y palabras poco descriptivas.

En el fragmento de Juego de Tronos, el lenguaje evoca imágenes poderosas. Los únicos datos son:

• «Hace miles de años»: tiene el tono de los cuentos clásicos.
• «La capa de nieve es de cincuenta varas» que tiene sabor a antiguo. Ignoramos qué son las varas, pero el número se nos antoja grande.

En el fragmento de The Witcher hay nombres propios que el público difícilmente retendrá y que no significan nada como el sabio Estibaldo.

«Caminantes blancos» está abierto a sugerencias. Es apropiado para seres legendarios.

Si hubieras vivido la rebelión de Falka y visto… Han muerto mujeres inocentes.

«Falka» no es evocador. «Han muerto mujeres inocentes» es una frase gastada y abstracta.

(…) los caminantes blancos. Arrasaron ciudades y reinos, cabalgando a lomos de sus caballos muertos con sus manadas de arañas.

«Arrasaron ciudades y reinos» tiene una fuerza que carece «rebelión de Falka». Podemos visualizar caballos muertos y manadas de arañas. El horror en Juego de Tronos está en cada sílaba: «Las mujeres asfixiaban a sus bebés…»

El fragmento de Juego de Tronos enseña que la información verbal debe ser en lo posible evocadora. Por esto, conviene huir, en lo posible, de los nombres propios de personajes y lugares. Sobre todo si estos personajes y lugares no tienen importancia en la trama presente.

El rechazo que una parte importante de la audiencia ha mostrado hacia el piloto de The Witcher se debe en gran parte a la profusión de diálogos informativos carentes de emoción.

Géneros y formatos basados en la palabra

Las comedias de situación, los whodunit (¿quién mató a quién?) y las historias de jueces y abogados emplean muchas palabras. La mayoría de ellas son informaciones sin las cuales el público puede perderse.

Murder Mystery o quién mató a quién

En un Murder Mystery del estilo Agatha Christie se debe dar información sobre quién es quién, qué relación guarda con la futura víctima, qué motivos tiene para matarla… Se dejará claro al público dónde y cuándo estaban los sospechosos en el momento del crimen. Es un subgénero que parece oponerse por completo a las palabras de Truffaut.

La información forma parte del juego con el público: unas pistas son falsas y otras válidas. Se le pide al público que participe y cree sus teorías: «El asesino fue el coronel» o «fue la criada joven».

En este tipo de guion conviene no añadir información irrelevante porque público ya tiene bastante que retener.

Estas historias funcionan como obras de teatro. Se debe repetir que el capitán Collingwood está arruinado y que lady Hemsley-Parker tiene como pretendiente a un cazafortunas. Pero siempre es posible mostrar en lugar de decir: un prestamista reclama al capitán Collingwood el dinero apostado en los caballos o el amante de Hemsley-Parker la lleva a un garaje en el que hay un coche moderno: «Podría construir 1.000 unidades como esta si tuviéramos el dinero de tu tío».

El escritor ayuda al público a seguir las tramas definiendo a los personajes con sus profesiones: el militar, el clérigo, el medio, el ama de llaves, la niña de papá… Estos arquetipos se conservan en las propuestas actuales: Crimen en el paraíso, CSI, El mentalista…

Cosas de abogados

Hay películas de juicios que no salen de los tribunales y las conversaciones entre el abogado y el preso. Por lo general el crimen es brutal pero sencillo: la masacre de una familia, el asesinato de un padre o una violación. Estos crímenes son necesariamente sencillos para no empantanar el guion con cifras y datos. Los abogados y los fiscales insisten en las preguntas.

Imagina que escribes sobre el guion de un yerno del rey de España que es corrupto. Quieres comenzar con la detención:

SARGENTO GUARDIA CIVIL
Queda detenido por un delito continuado
de prevaricación en concurso medial con
un delito de falsedad en documento público
y con un delito de malversación de caudales
públicos.

Estas palabras solo son accesibles para los que conocen las leyes. ¿Cómo eludir la jerga? La solución es mostrar al sargento deteniendo al miembro de la familia real. Más tarde, ya en prisión, el abogado podría decir:

ABOGADO
Te acusan de varios delitos fiscales.
La fiscalía puede pedir hasta 10 años.

¿Es necesaria una retahíla de todos los delitos financieros cometidos por el personaje de la realeza? Por supuesto que el juicio omitiría la jerga para ceñirse a cuestiones concretas: quién hizo qué, quiénes son sus cómplices, si el rey estaba al tanto…

Cuando los personajes son ricos que ganan o evaden dinero con métodos ilegales lo interesante no está en los juzgados sino en las luchas de poder, las intrigas, los testigos…

Realmente, apenas conocemos los tejemanejes económicos de los personajes de Succession. El éxito de la serie está el drama de la familia contra ella misma y contra el mundo. Aquí, los grandes delitos son muy simples: el patriarca de la familia se apropia de dinero de la propia empresa y se oculta a la Justicia y la opinión pública la violación de trabajadoras.

Comedias de situación entre cuatro paredes

Las comedias de situación tradicionales desde I love Lucy hasta The Big Bang Theory rara vez salen de unos pocos decorados. En estos casos, la información es importante. Pero esta información debe ser dramática o dar pie al drama.

La breve cháchara entre Leonard y Penny podría ser insustancial en otra serie.

«Todos enfermaron el fin de semana» es una frase común pero importante en el universo de The Big Bang Theory.

«Enfermaron» predispone al público a la comedia porque sabe que Sheldon Cooper tiene aprensión a los virus y las bacterias. A este público no le extraña que Sheldon se aleja de Penny como si ella tuviera la peste.

En una comedia de situación lo importante es que la frase o las palabras (aunque sean corrientes) sean oportunas.

Abajo, un mal ejemplo (ficticio) de diálogo de sitcom:

Arriba, la información sobre la intolerancia a la lactosa no tiene gracia: solo expresa la ligera contrariedad de Leonard. Para que la información sea graciosa Leonard tiene que mentir y Sheldon refutar la mentira como en el ejemplo de abajo (el diálogo que recoge el episodio):

En una comedia de situación, la mayoría de la información se da en réplicas como la de arriba bajo la fórmula mentira-contradicción.

Como vemos la regla de «aportar la información que necesita la historia» está presente en cada diálogo de una sitcom bien escrita.

Exponer información de los personajes sobre la marcha

Usando tan solo la palabra podemos informar sobre los personajes con métodos sencillos pero gastados:

• El personaje abre con un discurso: habla de sus logros y agradece a sus socios y familia lo conseguido. Con esto sabemos quién es quién y qué hay en juego en apenas dos minutos.
• El becario: un personaje entra por primera vez en un trabajo y es informado por otro sobre quién es quién: «Esa es Lucy, de contabilidad. Mona, ¿verdad? Cuidado. Está liada con Sam… el director».
• La voz en off: «Esa es Lucy, de contabilidad…».
• Romper la cuarta pared: «Esa es Lucy…».

Sin embargo, la manera más eficiente de informar sobre los personajes es hacerlo sobre la marcha.

Vemos la tele, comemos, vemos escaparates, coches, personas y somos testigos de situaciones que nos recuerdan a otros objetos, personas y hechos del pasado. Algunos de estos recuerdos son privados. Los guardamos. Otros los compartimos: ante un anuncio de televisión, decimos: «Mi abuela hacía tortitas de la tía María…» o «yo tenía forrada la carpeta con…»

Los guionistas británicos y norteamericanos utilizan bien esta técnica tanto en películas y series industriales como autorales.

En la escena de arriba, mientras los personajes hacen «cosas de CSI» sabemos:

• Catherine tiene mala suerte con los hombres. Se casó con un tipo que le sacó todo el dinero.
• Brass tuvo un matrimonio tormentoso. Muestra cierto interés por Catherine.

Los guionistas norteamericanos no dejan pasar la oportunidad de que sus personajes hablen de sí mismos y de los demás, incluso en situaciones que no parecen prestarse a ello como son las operaciones a corazón abierto, asaltos policiales o mientras van a la caza de monstruos.

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