Cómo dar la información en un guión

Cómo dar la información en un guión
the-big-bang-theory-23-s1e11-the-pancake-batter-anomaly

Cada plano de un film, de una duración de tres a diez segundos, es una información que se da al público.

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK – FRANCOIS TRUFFAUT

La información en el plano puede ser visual, mera palabrería o palabras con fuerza (que evocan imágenes). Sin embargo llegan a grabarse (de manera incomprensible) escenas llenas de nombres, cifras y fechas inútiles o de manera torpe.

Truffaut escribe al hilo de la cita inicial un ejemplo de mala exposición de la información que aún vemos en el cine y las series:

«Fue entonces cuando Balachov, comprendiendo que había sido engañado por Carradine, fue en busca de Benson para proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividir el botín entre ellos, etc.»

En muchos films ustedes han escuchado un diálogo de este tipo y durante este parlamento se han sentido perdidos e indiferentes, pues si los autores del film saben muy bien quienes son Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, y a qué cabezas corresponden esos nombres, ustedes, ustedes —repito— no lo saben, incluso aunque se les hayan mostrado antes sus rostros hasta tres veces, y no lo saben en virtud de esta ley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el público.

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK – FRANCOIS TRUFFAUT

Sentirse perdido o mostrar indiferencia ocurre sobre todo durante los arranques de las historias.

No es raro que los primeros borradores de guion tengan exceso de información verbal. El guionista quiere dejar claro quién es quién en la historia y cuál es su mundo. Lo raro es que después de varias revisiones la información sobrante se mantenga. La mayoría de la información es inútil, estorba el ritmo y el público la olvida.

¿Cuánta información verbal necesita el público para seguir una trama? Con frecuencia menos de la que pensamos. El cine mudo es una prueba. Los realizadores procuraban rodar utilizando la mínima cantidad de intertítulos.

Nosferatu-flores
Nosferatu (1922), dirigida por Murnau.
Nosferatu-acariciar-las-flores
Nosferatu-por-qué-has-matado-flores
«¿Por qué mataste… a estas flores hermosas?»
Nosferatu-lo-siento

«Todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el público «debería ser un mantra. Pero como no toda información puede convertirse en una pieza visual meditemos sobre la única herramienta que, en principio, controlamos: la palabra.

Películas a trozos

Otra prueba de que el público apenas necesita información es que puede seguir películas a trozos.

Una de las bondades de plataformas como Netflix o HBO es detener la reproducción de la película o el capítulo de una serie a voluntad.

Pero aún seguimos viendo series y películas que no están en las plataformas de la misma manera que nuestros padres y abuelos: ya empezadas o con interrupciones ajenas a la publicidad.

A mitad de la película, te levantas para atender al microondas o el horno. Una vecina llega para pedir algo. Una llamada de teléfono inoportuna. Una visita inesperada. No es posible esperar a los anuncios para ir al cuarto de baño. Los más pequeños de la casa reclama atención. Un paquete. El pedido al chino.

Quién sale de la sala de estar, a la vuelta, pregunta: «¿Qué ha pasado?».

La-mamá-y-la-abuela-viendo-televisión
MAMÁ Y ABUELA VIENDO UNA PELÍCULA DE «UNO QUE ESTÁ LOCO».

Quien se había quedado en la sala resume en una frase tres o cuatro escenas: «Él ha dicho que sí» o «el detective ha descubierto que…» o «ella es la hija del capitán».

A veces, nadie está para hacer los resúmenes.

A pesar de estos visionados a saltos o incompletos, seguimos las películas y series sin dificultad.

Unidades de información

Para percatarnos qué poca información necesita el público conviene que nos fijemos en los formatos de ficción más breves: el chiste, la canción, el videoclip o la publicidad.

El chiste: la unidad mínima de información

—Hombre, Pepe, ¿cómo te va?
—Hoy se ha muerto mi padre.
—Vaya día que llevamos: muere tu padre, yo pierdo el boli.

El chiste es viejo. Está gastado. Pero nos enseña algo: apenas necesitamos información para entrar en una historia.

En este chiste —como en la mayoría— no conocemos el escenario, tampoco el sexo de los personajes ni los nombres ni la edad ni sus circunstancias.

Un chiste es pura acción. Si introducimos datos de más lo hinchamos y matamos por completo su gracia:

Aquella mañana de abril de 2007, Pepe caminaba cabizbajo por la Ronda del Tamarguillo de Sevilla. A lo lejos avistó a Ramón, amigo de la infancia y más tarde de correrías. Quiso eludirlo, pero había sido visto.

—Hombre, Pepe, ¿cómo te va? —dijo Ramón entusiasta preparándose para el abrazo—. Pero qué mala cara traes.
—Hoy se ha muerto mi padre —dijo con apenas un hilo de voz .
—Vaya día que llevamos: muere tu padre, yo pierdo el boli.

Es cierto que hay chistes que son pequeños relatos, pero están estructurados de manera que cada dos o tres frases hay una gracieta que despierta una sonrisa o una pequeña risa. Preparan al público para la gran carcajada.

El chiste nos enseña que la información debe ser ajustada al contenido y el desarrollo.

¿Cuándo debemos aportar información? Cuando la historia lo demande.

Canciones que son cuentos

La música pop y rock de los 80 contenían con frecuencia pequeños relatos.

IMAGEN VIDEOCLIP: LOBO HOMBRE EN PARÍS. LA UNIÓN.

Cae la noche y amanece en París
en el dia en que todo ocurrió
como un sueño de loco sin fin
la fortuna se ha reído de ti.

Sorprendido espiando
el lobo escapa aullando
y es mordido, por el mago del Siam.

La luna llena sobre París
ha transformado en hombre a Dennis.

Rueda por los bares del bulevar
se ha alojado en un sucio hostal.

Mientras está cenando
junto a él se ha sentado
una joven, con la que irá a contemplar
la luna llena sobre París
.

Lobo hombre en París (1984), La Unión

¿Cómo llegó el lobo a la ciudad? No importa. Es la lógica del«sueño de un loco sin fin»las posibilidades son infinitas. Tampoco importa a quién espiaba el lobo ni dónde ni cómo ni cuando el mago mordió a Dennis. Puede ser en un circo a las afueras, en un burdel o un callejón donde el mago deja de serlo.

La canción-relato avanza precipitada como una narración de Sherezade: lo que importa es hilar, hilar, hilar…

El lobo se ha alojado en un sucio hostal… como hombre. Pudo haber llegado desnudo o con ropa tendida o del mago o, como es un sueño, la transformación fue instantánea.

Canciones como Lobo hombre en París tienen mayor información que un chiste, pero es mínima y evoca imágenes. Solo se aportan los datos suficientes para sostener el relato:

  • París: localización sugerente.
  • Dennis: el protagonista.
  • El mago del Siam: el causante de la maldición.

Palabras evocadoras: The Witcher vs. Juego de Tronos

El abuso de la información se hace evidente en algunas adaptaciones literarias el cine y la televisión. Esto ocurre porque el guión quiere conservar las palabras originales del texto. (Por torpeza del guionista o porque se le paga para respetar la palabra).

Podemos parar y retroceder la escena de una película para enterarnos de aquello que nos parece confuso, pero esto es un engorro. En una novela podemos releer al momento los párrafos confusos con un movimiento de ojos.

Una adaptación no debe respetar la palabra sino el espíritu.

La información suele contener nombres, fechas y datos que el público retendrá con dificultad. Si necesitas presentar información intenta eludir los nombres. Crea imágenes evocadoras.

Juego de Tronos 1×03: los cuentos de la vieja niñera

Observa la diferencia entre el relato del mago de The Witcher (1×01) y de la anciana que cuida a Bran, que se recupera de la caída de la torre, en Juego de Tronos (1×03).

En rojo, datos y nombres.

En rojo oscuro, imágenes abstractas.

En azul, imágenes evocadoras.

The Witcher vs Juego de Tronos
The Witcher vs Juego de Tronos

Los fragmentos de The Witcher y Juego de Tronos tienen un tamaño similar. La información verbal no se refiere a la cantidad de palabras sino a los datos tiene el texto.

En el fragmento de The Witcher predominan los datos, los nombres y palabras poco descriptivas.

En el fragmento de Juego de Tronos, el lenguaje evoca imágenes poderosas. Los únicos datos son:

  • «Hace miles de años»: tiene el tono de los cuentos clásicos.
  • «La capa de nieve es de cincuenta varas» que tiene sabor a antiguo. Ignoramos qué son las varas, pero el número se nos antoja grande.

En el fragmento de The Witcher hay nombres propios que el público difícilmente retendrá y que no significan nada como el sabio Estibaldo.

«Caminantes blancos» está abierto a sugerencias. Es apropiado para seres legendarios.

Si hubieras vivido la rebelión de Falka y visto… Han muerto mujeres inocentes.

«Falka» no es evocador. «Han muerto mujeres inocentes» es una frase gastada y abstracta.

(…) los caminantes blancos. Arrasaron ciudades y reinos, cabalgando a lomos de sus caballos muertos con sus manadas de arañas.

«Arrasaron ciudades y reinos» tiene una fuerza que carece «rebelión de Falka». Podemos visualizar caballos muertos y manadas de arañas. El horror en Juego de Tronos está en cada sílaba: «Las mujeres asfixiaban a sus bebés…»

El fragmento de Juego de Tronos enseña que la información verbal debe ser en lo posible evocadora. Por esto, conviene huir, en lo posible, de los nombres propios de personajes y lugares. Sobre todo si estos personajes y lugares no tienen importancia en la trama presente.

El rechazo que una parte importante de la audiencia ha mostrado hacia el piloto de The Witcher se debe en gran parte a la profusión de diálogos informativos carentes de emoción.

Géneros y formatos basados en la palabra

La mayoría de las historias apenas necesitan información verbal:

  • Hay un villano y James Bond tiene que pararle los pies. Realmente poco nos interesa si el villano quiere controlar el clima o alterar la bolsa o chantajear a los países con un arma nuclear. Realmente es una información irrelevante para la trama. Es el McGuffin.
  • Un forastero llega a una pequeña localidad en el Oeste apenas necesita información. Hay buenos y malos. El forastero cuyo pasado desconocemos se posicionará con los buenos.
  • Unos prisioneros quieren fugarse de un campo de concentración.

Las comedias de situación, los whodunit (¿quién mató a quién?) y las historias de jueces y abogados emplean muchas palabras. La mayoría de ellas son informaciones sin las cuales el público puede perderse.

Murder Mystery o quién mató a quién

En un Murder Mystery del estilo Agatha Christie se debe dar información sobre quién es quién, qué relación guarda con la futura víctima, qué motivos tiene para matarla… Se dejará claro al público dónde y cuándo estaban los sospechosos en el momento del crimen. Es un subgénero que parece oponerse por completo a las palabras de Truffaut.

La información forma parte del juego con el público: unas pistas son falsas y otras válidas. Se le pide al público que participe y cree sus teorías: «El asesino fue el coronel» o «fue la criada joven».

En este tipo de guion conviene no añadir información irrelevante porque público ya tiene bastante que retener.

Estas historias funcionan como obras de teatro. Se debe repetir que el capitán Collingwood está arruinado y que lady Hemsley-Parker tiene como pretendiente a un cazafortunas. Pero siempre es posible mostrar en lugar de decir: un prestamista reclama al capitán Collingwood el dinero apostado en los caballos o el amante de Hemsley-Parker la lleva a un garaje en el que hay un coche moderno: «Podría construir 1.000 unidades como esta si tuviéramos el dinero de tu tío».

El escritor ayuda al público a seguir las tramas definiendo a los personajes con sus profesiones: el militar, el clérigo, el medio, el ama de llaves, la niña de papá… Estos arquetipos se conservan en las propuestas actuales: Crimen en el paraíso, CSI, El mentalista…

Cosas de abogados

Hay películas de juicios que no salen de los tribunales y las conversaciones entre el abogado y el preso. Por lo general el crimen es brutal pero sencillo: la masacre de una familia, el asesinato de un padre o una violación. Estos crímenes son necesariamente sencillos para no empantanar el guion con cifras y datos. Los abogados y los fiscales insisten en las preguntas.

Imagina que escribes sobre el guion de un yerno del rey de España que es corrupto. Quieres comenzar con la detención:

SARGENTO GUARDIA CIVIL
Queda detenido por un delito continuado
de prevaricación en concurso medial con
un delito de falsedad en documento público
y con un delito de malversación de caudales
públicos.

Estas palabras solo son accesibles para los que conocen las leyes. ¿Cómo eludir la jerga? La solución es mostrar al sargento deteniendo al miembro de la familia real. Más tarde, ya en prisión, el abogado podría decir:

ABOGADO
Te acusan de varios delitos fiscales.
La fiscalía puede pedir hasta 10 años.

¿Es necesaria una retahíla de todos los delitos financieros cometidos por el personaje de la realeza? Por supuesto que el juicio omitiría la jerga para ceñirse a cuestiones concretas: quién hizo qué, quiénes son sus cómplices, si el rey

Cuando los personajes son ricos que ganan o evaden dinero con métodos ilegales lo interesante no está en los juzgados sino en las luchas de poder, las intrigas, los testigos…

Realmente, apenas conocemos los tejemanejes económicos de los personajes de Succession. El éxito de la serie está el drama de la familia contra ella misma y contra el mundo. Aquí, los grandes delitos son muy simples: el patriarca de la familia se apropia de dinero de la propia empresa y se oculta a la Justicia y la opinión pública la violación de trabajadoras.

Comedias de situación entre cuatro paredes

Las comedias de situación tradicionales desde I love Lucy hasta The Big Bang Theory rara vez salen de unos pocos decorados. En estos casos, la información es importante. Pero esta información debe ser dramática o dar pie al drama.

Dar información en un guion
THE BIG BANG THEORY 1X11 – La anomalía de la masa de tortitas

THE BIG BANG THEORY 1X11 – La anomalía de la masa de tortitas

[LEONARD y SHELDON juegan al ajedrez tridimensional]

PENNY entra.

PENNY
Hola, chicos ¿cogisteis mi correo?

LEONARD
(levantándose para recogerlo de la mesa)
Sí, justo aquí.
(Entregando el correo a Penny)
¿Cómo estuvo Nebraska?

PENNY
Bueno, mejor que Dakota del Norte.

La frase de Penny confunde a Leonard.

PENNY
Supongo que esa broma solo
es graciosa en Nebraska.

(…)

(SINTONÍA)

LEONARD
¿Cómo está tu familia?

PENNY
Fue el peor de los viajes. Todos enfermaron
el fin de semana.

SHELDON
¿Enfermos?

Sheldon se levanta del sofá y se aleja al pasillo.

LEONARD
Ya empezamos…

SHELDON
¿Qué clase de enfermedad?

PENNY
Gripe, creo.

SHELDON
No necesito que creas,
necesito que sepas.

La breve cháchara entre Leonard y Penny podría ser insustancial en otra seria. Aquí prepara: «Todos enfermaron el fin de semana». Una frase vulgar pero importante en The Big Bang Theory. Predispone al público para la comedia porque sabe que Sheldon Cooper tiene aprensión a los virus y las bacterias. Un público al que no le extraña cómo el doctor en física se aleja de Penny como si esta fuera la encarnación del mal.

En una comedia de situación lo importante es que la frase o las palabras (aunque sean corrientes) sean oportunas.

Ocurre con frecuencia con las réplicas: suelen contener información común que funciona como arma arrojadiza:

PENNY
Soy camarera en «La fábrica de tartas».

LEONARD
Adoro las tartas.

SHELDON
Eres intolerante a la lactosa.

(Mal diálogo de sitcom)

PENNY
Soy camarera en «La fábrica de tartas».

LEONARD
Vaya. Soy intolerante a la lactosa.

Como vemos la regla de «aportar la información que necesita la historia» está presente en cada diálogo de una sitcom bien escrita. Distinto sería esto:

Exponer información de los personajes sobre la marcha

Usando tan solo la palabra podemos informar sobre los personajes con métodos sencillos pero gastados:

  • El personaje abre con un discurso: habla de sus logros y agradece a sus socios y familia lo conseguido. Con esto sabemos quién es quién y qué hay en juego en apenas dos minutos.
  • El becario: un personaje entra por primera vez en un trabajo y es informado por otro sobre quién es quién: «Esa es Lucy, de contabilidad. Mona, ¿verdad? Cuidado. Está liada con Sam… el director».
  • La voz en off: «Esa es Lucy, de contabilidad…».
  • Romper la cuarta pared: «Esa es Lucy…».

Sin embargo, la manera más eficiente de informar sobre los personajes es hacerlo sobre la marcha.

Vemos la tele, comemos, vemos escaparates, coches, personas y somos testigos de situaciones que nos recuerdan a otros objetos, personas y hechos del pasado. Algunos de estos recuerdos son privados. Los guardamos. Otros los compartimos: ante un anuncio de televisión, decimos: «Mi abuela hacía tortitas de la tía María…» o «yo tenía forrada la carpeta con…»

Los guionistas británicos y norteamericanos utilizan bien esta técnica tanto en películas y series industriales como autoriales.

C.S.I. Las Vegas 6×03 MUÉRDEME

INT. CASA DE RAY LESTER -NOCHE

[La casa está a oscuras. Brass a la cabeza, seguido por Catherine y Grissom, apuntando con sus linternas a todas partes.

El marido de la víctima, con la camisa llena de sangre, está sentado en una silla cerca de la entrada].

BRASS
Ray Lester..

CATHERINE
¿Fue herido?

BRASS
No, la sangre es de su mujer.
Dijo que comprobó si estaba viva
y la abrazó hasta que llegaron los
sanitarios.

CATHERINE
¿Tú no lo harías?

BRASS
Nunca conociste a mi ex.

Catherine apunta la linterna a una botella de tequila y dos vasos.

CATHERINE
El Tequila siempre me recordará
al Señor Rana.

BRASS
¿Cual de ellos?

CATHERINE
El de Cancún. Mi luna de miel.
Mis ahorros.

BRASS
Bueno, si alguna vez quieres volver,
invito yo.

CATHERINE
¿Tenemos que casarnos?

En la escena de arriba, mientras los personajes hacen «cosas de CSI» sabemos:

  • Catherine tiene mala suerte con los hombres. Se casó con un tipo que le sacó todo el dinero.
  • Brass tuvo un matrimonio tormentoso. Muestra cierto interés por Catherine.

Los guionistas norteamericanos no dejan pasar la oportunidad de que sus personajes hablen de sí mismos y de los demás, incluso en situaciones que no parecen prestarse a ello como son las operaciones a corazón abierto, asaltos policiales o mientras van a la caza de monstruos.

Análisis de guion

Tu guion no es una tuerca

No tiene que ajustarse a una fórmula

Es una pieza única